El autor(a) Samuel Díaz Fontaine, cuando contribuyó con este trabajo, era Pastor del Distrito Santa Clara y Secretario de campo en la Asociación (Delegación) Central.

Categoría: Artículos, Estudios, Investigaciones

Índice

Introducción
Capítulo I: Orígenes de la Música

• Origen divino
• Origen creacionista

Capítulo II: Paisaje Sonoro y Música

• Estudio de una aldea remota
• Estudio de la literatura
• Reconstrucción indirecta
• Paisajes sonoros bíblicos
• En el Edén
• En tiempos de David

Capítulo III: Estudios de los Instrumentos y Cantos Hebraicos

• Los instrumentos
• Flauta
• Lira
• Trompeta
• Címbalo
• Zampoña
• Cítara
• Pandereta
• Laúd
• Evolución de los instrumentos
• El canto
• Los modos

Capítulo IV: Funciones de la Música Hebrea

• En la Educación
• A través del desierto
• La escuela de los profetas
• En el Don de Profecía
• Como medio curativo
• La danza

Conclusión
Bibliografía

 

Introducción

En este mundo, el hombre vive rodeado de vibraciones acústicas de las que toma algún beneficio por ser portadoras de información y otras por sus características hedonísticas. A su vez, se es posible emitir una amplia gama de sonidos capaces de ser escuchados y a la vez formar parte del entorno sonoro.

Desde el punto de vista de las ciencias del comportamiento, el fenómeno llamado sonido puede dividirse en tres categorías principales que son: el sonido; la música y el habla.

La música, en el mundo del sonido, constituye un elemento único, más grato que el ruido pero que, a diferencia del habla, no entraña significados precisos sino connotaciones fuertemente emotivas y agradables.

En tanto que se es posible admirar monumentos arquitectónicos y contemplar en museos y pinacotecas testimonios de pinturas y plásticas de tiempos muy remotos, y encontrar en la literatura antigua documentos milenarios legibles, no podemos formarnos ideas concretas de los inmensos períodos que se pierden en lo que musicalmente hablando es, prehistoria.

Este trabajo tiene el propósito de llevar la mente a través de la investigación, lo más próximo posible de la fuente u origen de la música. Para esto, se ha confiado en documentos de innegable inspiración divina. La Biblia, la infalible Palabra de Dios, ha sido tomada como guía e inspiración para apoyar con sus descripciones, referencias y citas teniendo por cierto que todo el que cree en ella tiene fe en Aquel que es la Fuente de todo don.

“La luz menor que alumbra hacia la luz mayor”, escritos de último tiempo, realizados por la sierva de Dios, Elena G. de White, mediante la inspiración divina, creídos y aceptados por los Adventistas del Séptimo Día, son usados para penetrar en aquellos ambientes históricos no tan plenamente descritos en la Biblia y para elaborar juicios cuyas bases no es posible encontrar en ninguna otra literatura. A través de estos escritos se penetra hasta el mismo cielo, describiendo ambientes fuera del dominio humano.

El análisis de paisajes silvestres y comunidades en las cuales se conservan culturas arcaicas no perturbadas por la civilización moderna, constituyen objetos de estudio sobre entornos sonoros que pueden casar plenamente con lo que debió ser el paisaje sonoro que rodeó a los primeros pobladores del planeta. También en las literaturas antiguas saturadas de descripciones sonoras es posible sacar deducciones de ambientes sonoros de tiempos pretéritos.

La evolución de los antiguos instrumentos músicos, hasta los que han resultado, a causa de las modificaciones sufridas al perfeccionarse en el decursar del tiempo y que constituyen los instrumentos hoy conocidos y por los cuales es posible un acercamiento hacia la textura instrumental de la música de los tiempos bíblicos.

Un estudio de los diferentes usos de la música en un pueblo de gobierno teocrático cuya cultura era permeada por sus creencias, su sistema de culto y aun su “filosofía” da pie a conclusiones definidas sobre la semántica de que era dotada y que con ciertas diferencias han llegado a ser adoptadas por el cristianismo.

La música forma parte del sistema de culto de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, de su correcta apreciación, y del reconocimiento de su origen depende el constituirse en valladares contra las tendencias degradantes que sufre este divino don.

La música es un fenómeno acústico para los prosaicos; un problema técnico de melodía, armonía y ritmo para los profesionales; una expresión del alma que nos puede elevar al infinito y que encierra todos los sentimientos humanos, para los que verdaderamente la aman de todo corazón.

 

Capítulo 1: Orígenes de la música

Desde los tiempos primitivos los hombres han tratado de explicar o determinar el origen de aquellos fenómenos capaces de impresionar sus sentidos y despertar su interés o curiosidad. La música, como fenómeno acústico no escapa a esta tendencia, por lo que la poderosa imaginación de los antiguos siempre halló explicaciones las cuales varían de una civilización a otra según la percepción que tenían de los sonidos, surge así una inmensa cantidad de mitos y leyendas cuya explicación no es el motivo de este trabajo.

En todas las interpretaciones fantásticas, propias del folclor popular, se le atribuye un origen divino a la música y aseguran que este pasó a los hombres en un acto de bondad de parte de los dioses o en un rapto de los hombres a los otros. Persiste siempre la idea de un don extrahumano con propiedades divinas.

Origen divino

En la literatura hebrea la primera referencia a la música es la de Jubal del cual se dice fue “...padre de los que tocan flauta y arpa” (Génesis 4:21). Al hacer un estudio de su nombre que significa “sonido alegre” o “canal” se puede entender como una indicación de su habilidad personal siendo él un medio a través del cual se manifiesta el don de la música.

La señora Elena G. White asegura que “La música es de origen celestial”, por medio de esta declaración es posible hallar probabilidades de un mundo fuera del ambiente humano donde exista la fuente o procedencia de la música.

Añade la misma autora en otra obra: “La melodía de la alabanza es la atmósfera del cielo. La música proviene entonces de un ambiente donde todos los elementos que la conforman se encuentran en función de una armonía. Si se es capaz de captar la grandiosidad de esta expresión, “El Señor mismo se regocija con cánticos”, implicaría llegar al mismo centro de ese universo celestial cuyos elementos seres vivientes que lo habitan le tributan adoración y alabanza. La música es pues parte de la naturaleza divina de nuestro Señor y Dios así como el ambiente de sus dominios.

Según Johnnes Lippius (1585-1612), músico y teólogo alemán, en su teoría de la redención, “muestra como Satanás cayó en pecado al perder la armonía con su Creador…, pierde una posición armónica, se quiebra su relación con el centro tonal, y así se colocó en una posición de abierta violación a las leyes que mantenían a todos los seres celestiales en buen concierto.

Momentos después de caer Satanás en desbalance armónico, los ángeles que se mantenían a tono con su Creador realizaron ingentes esfuerzos por restablecer a su posición inicial a la “nota discordante” de una forma muy propia en un mundo donde todo es música y alabanza. La escritora antes mencionada lo describe con estas vívidas palabras.

Los ángeles reconocieron gozosamente la supremacía de Cristo, y postrándose ante él le rindieron su amor y adoración. Lucifer se postró con ellos… La influencia de los santos ángeles pareció por algún tiempo arrastrarlo con ellos. Mientras en melodiosos acentos se elevaban himnos de alabanza cantados por millares de alegres voces, el espíritu del mal parecía vencido; indecible amor conmovía su ser entero; al igual que los inmaculados adoradores, su alma se hinchió de amor hacia el Padre y el Hijo.

Esta conmovedora escena, aunque lejos de poderla recrear en toda su magnitud sonora, permite determinar en alto grado el gran poder de este don para enternecer los corazones e inclinarlos a la adoración de Dios.

Origen creacionista

Si se establece que la atmósfera que rodea el trono de Dios es musical y en la misma intervienen elementos creados, criaturas creadas, es posible determinar que Aquel en cuya naturaleza interviene la melodía, al crear este mundo dejó impreso en cada elemento sus propias características, entre ellas la musical. La creación de este mundo, como reflejo de su creador, constituye una armoniosa y bien acompañada sinfonía como la del ambiente celestial.

En el relato de la creación se encuentra la siguiente declaración: “Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo.....” (Génesis 1:2 pp). Esta cita apunta que el lugar donde Dios había de crear este mundo se encontraba en un estado de absoluta mudez pues el sonido es propio de cuerpos materiales. Los sonidos precisan de un medio elástico para transmitirse, es decir, siempre que se oye un sonido es posible registrar la presencia de un medio trasmisor, sea sólido, líquido o gaseoso.

El sonido no se trasmite en el vacío, Si la atmósfera no existiera, si el vacío rodeara al hombre, no se escucharía absolutamente nada. El vacío es “perfectamente silencioso”. La expresión “desordenada y vacía”, se traduce más exactamente como “desolada y vacía”, en hebreo, tohhu wabohu. Esto denota un estado de desolación, vacuidad. La partícula tohhu se emplea con frecuencia sola como sinónimo de inexistencia de la nada (ver Job 26:7), aquí se deja ver el significado correcto al igual que en Génesis 1:2 en el cual este vocablo y su sinónimo bohu indican que la tierra estaba informe y sin vida.

La interpretación de este versículo muestra con claridad que al carecer de atmósfera, al no existir materia no podía haber un medio en el cual se propagase la luz y el sonido. La luz existió cuando hubo materia y al haber materia como primer elemento se establecieron las condiciones para la propagación del sonido resultante de todas las obras creadas, reflejo del mismo ambiente que rodea el trono de Dios.

Aceptar la verdad de un estado de vacuidad total en el principio de nuestro mundo se sostiene con la afirmación bíblica de que Dios no contó con materia preexistente en la creación (Hebreos 11:3).

 

Capítulo II: Paisaje sonoro y música

Con la civilización técnica, el paisaje físico como el sonoro se va transformando radicalmente. Hoy hay que ir a lugares muy apartados de la vida moderna para poder escuchar algunos de los “bellos acordes de la gran sinfonía de la naturaleza”, como el sonido del agua entre las piedras, el rumor del follaje, etc... Fuera de esos lugares privilegiados, el mundo parece verse invadido por una ola de sonidos artificiales que a menudo es pura cacofonía.

La expresión, “paisaje sonoro” (soundscape), se emplea para describir el entorno acústico. Sus propiedades no son, evidentemente, las mismas que las del “paisaje espacial’ o “visual” (landscape). Un estudio de este último puede proporcionar elementos que permitan un acercamiento en el conocimiento de los sonidos que influían en la producción musical de las primeras civilizaciones.

Es inverosímil poderse adentrar en la historia con micrófonos e instrumental analítico, en este caso, la geografía se convierte en historia. Se puede estudiar el mundo silvestre como el del Canadá septentrional, los desiertos de Australia, o bien forjarse una idea de un paisaje sonoro pretérito escogiendo y comparando aldeas remotas de diferentes países de un continente tan complicado y rico como es el europeo con su gran espectro de culturas milenarias salvadas de la influencia industrial.

Un paisaje silvestre o aldeano resulta más silencioso que una ciudad, no porque falte en él vida sino más bien porque los sonidos están sujetos a ciclos de actividad y reposo. Los productores de sonidos saben cuando actuar y cuando callar. Las especias de insectos, animales y pájaros se complementan en ritmos diarios y estacionales de sincronizada belleza.

Estos ambientes, no perturbados por la multitud de sonidos que compiten entre sí, pueden llamarse de “alta fidelidad”, es decir, la relación entre sonido y mensaje es favorable. Todos los sonidos son portadores de noticias, cada uno tiene su finalidad y se complementan como una buena conversación u orquestación musical.

Estudio de una aldea remota

Un estudio realizado en el pueblo pesquero bretón de Lesconil, pone de manifiesto que el ciclo diario de los vientos del mar hacia tierra y viceversa, lleva al pueblo una circunferencia completa de sonidos remotos, algunos de ellos de hasta doce kilómetros de distancia. Se oyen campanas de pueblos lejanos, sonidos de tierra adentro o de boyas colocadas en distintas partes del mar, cada sonido a su debido tiempo. Un cambio en la pauta habitual indica una modificación del tiempo.

La acusada dependencia de este pueblo de cultura arcaica hacia el oído se manifiesta en el conocimiento que les permite tener de situaciones ocurridas muy lejos de ellos y por medio de las cuales pueden predecir acontecimientos que favorecen o atentan la integridad de sus habitantes. En los tiempos de Cristo, la regularidad del tiempo atmosférico les permitía a los judíos pronosticar con bastante exactitud el comportamiento de la naturaleza. (Mateo 16:2,3).

Estudio de la literatura

Una información sobre la evolución del paisaje sonoro es posible encontrarla recurriendo a relatos de testigos auriculares que han descrito los sonidos de su época en determinadas regiones. Esta información permite la concepción de la morfología de un remoto paisaje acústico y la evolución de las actitudes de los oyentes a lo largo de los siglos.

El cuarenta y tres por ciento de todos los sonidos mencionados en la literatura europea del siglo XIX, constituyen sonidos naturales, mientras que en la del siglo XX es reducida a un veinte por ciento. Esta disminución no se da en América del Norte, donde algo más del cincuenta por ciento de las citas de ambos siglos se refieren a sonidos naturales. De esto se deduce, que los habitantes de esta parte del globo viven mas cerca del medio rural o tienen mas fácil acceso a el que los europeos.

Se detecta también una disminución del número de veces que se menciona la calma o el silencio. El diez y nueve por ciento de tales descripciones corresponden a los decenios de 1810 a 1820 y de 1830 a 1890 esas citas se reducen a un trece por ciento, y de 1940 a 1960, a un nueve por ciento.

Es sorprendente el modo negativo en que describen el silencio los escritores modernos. He aquí algunos ejemplos que emplea la última generación: solemne, opresivo, mortal, sordo, extraño, terrible, lúgubre, triste, eterno, penoso, solitario, pesado, irritante, duro, intrigante, doloroso, inquietante.

El silencio o calma que describen, raras veces es positivo. No se trata del silencio de un paseo contemplativo por el campo, ni del que se observa cuando se oye música, ni es el silencio de la fascinación o la meditación, ni tampoco del silencio reverente ante la presencia de Dios y tampoco el silencio del sueño.

Reconstrucción indirecta

Por muy diferentes que resulten los modos indirectos de reconstrucción histórica, son a menudo preciosos. Es muy probable que el tono, el timbre y la cadencia del trueno o del rumor de las olas batiendo la orilla hallan cambiado muy poco al cabo de los milenios; la flauta antigua suena hoy prácticamente como en los tiempos de Jubal; el choque de la lanza contra el escudo; el golpear del martillo contra el yunque o el tostarse de la carne en un asador primitivo, pueden reproducirse con suficiente exactitud si se repiten los mismos gestos con los mismos elementos.

Si se analiza la evolución histórica del medio acústico industrial, se notará que durante miles de años nuestros antepasados vivieron como cazadores, labradores y pastores en un paisaje acústico formado sobre todo por sonidos del mundo natural; los sonidos humanos se reducían a una parcela muy pequeña y el de los instrumentos y herramientas fabricados por el hombre llegaban muy rara vez al oído.

El habitante del mundo industrializado esta acosado por una turbamulta de sonidos artificiales, motivado por el aumento de la posibilidad de producir ruido con los instrumentos técnicos y por el gran poder de emisión de los equipos de amplificación, siendo imitados todos por el hombre en su producción musical ampliando la gama sonora del repertorio de la música contemporánea y amenazando la capacidad de oír y seguir siendo sensibles a los sonidos naturales.

Paisajes sonoros bíblicos

En el “Cantar de los Cantares” del rey Salomón se da una de las más bellas descripciones del paisaje acústico que disfrutaban las tribus de Israel, el lenguaje poético es rico en detalles de sonidos naturales. “Levántate, oh amiga mía, hermosa mía, y ven. Porque he aquí ha pasado el invierno, se ha mudado, la lluvia se fue; se han mostrado las flores en la tierra, El tiempo de la canción ha venido, y en nuestro país se ha oído la voz de la tórtola. La higuera ha echado sus higos, y las vides en cierne dieron su olor; Levántate, oh amiga mía, hermosa mía, y ven” (Cantares 2:10 -13).

Hermosa descripción primaveral, era este el paisaje que contemplaban los israelitas cuando entonando sus salmos viajaban de todas partes del país para asistir a la fiesta de la Pascua en Jerusalén. El ambiente agradable, apacible, lleno de hermosura y olores agradables de las flores y los frutos que se maduraban en los árboles inspiraban sus corazones agradecidos y los llenaban de gratitud a Dios. Qué hermoso paralelismo entre este paisaje sonoro y los mensajes contenidos en los cánticos graduales que entonaban regocijadas las huestes de Israel en su subida a la Santa Ciudad de Jerusalén.

Es admirable el encanto con que estos salmos describen la naturaleza y como sacando lecciones espirituales de ella las aplicaban a su experiencia y servían de instrucción a aquellos pequeñuelos que los acompañaban en las largas y alegres jornadas. Las mismas cadencias de la sinfonía natural eran imitadas por aquellos que lejos de perturbar el ambiente sonoro se convertían más bien en un eco del mismo.

En el Edén

El ambiente sonoro que rodeaba a la santa pareja del Edén era un reflejo de la melodiosa atmósfera que rodea el trono del único Dios y creador de universo. (cfr. capítulo 1, sección Origen creacionista, páginas. 7,8). La escritora Elena G. de White registra inspiradamente este paisaje:

En el huerto había árboles de toda variedad, muchos de ellos cargados de fragantes y deliciosas frutas. Había hermosas plantas trepadoras, como vides, que representaban un aspecto agradable y hermoso, con sus ramas inclinadas bajo el peso de tentadora fruta de los más ricos y variados matices.

La mente finita del hombre no capta en toda su grandeza la hermosura de un mundo recién creado por un Dios que dejó inscrito en cada obra la marca de su naturaleza melodiosa. La misma escritora refrende en otra cita:

Los azulados cielos le servían de techo; la tierra, con sus delicadas flores y su alfombra de delicado verdor, era su piso; y las ramas frondosas de los hermosos árboles le servían de dosel.

La morada de estos inmaculados pobladores estaba saturada de colores naturales y les rodeaba una atmósfera que obedecía las leyes de Aquel que regía la armonía de las cortes celestiales.

Adán y Eva recibían diariamente la visita de su Creador el cual era también su Maestro y de El aprendían lecciones preciosas que confirmaban con sus observaciones del entorno físico y acústico. Los músicos celestiales les visitaban y ayudaban al Maestro en su obra educativa con elementos y métodos propios del mundo de la melodía. Ellos aprendieron las alabanzas directamente de aquellos que la tributaban ante el trono de Dios.

La gloria de Dios en los cielos, los innumerables mundos en sus ordenados movimientos, ‘las diferencias de las nubes’ (Job 37:16), los misterios de la luz y del sonido, de la noche y el día, todo estaba al alcance de la comprensión de nuestros primeros padres. El orden y la armonía de la creación les hablaban de una sabiduría y un poder infinitos.

Qué conocimiento musical podía faltarle a quienes tenían como Maestro al Originador de la melodía celestial, quienes recibían instrucción de los hábiles tañedores celestiales sobre leyes acústicas.

En tiempos de David

La vida pastoril del joven David, su modestia, humildad, el cuidado cariñoso que requerían las ovejas, eran un medio propicio para la inspiración de las más dulces melodías. Pero el paisaje sonoro que le rodeaba en sus largas jornadas era de magistral orquestación.

Ante él se extendía un panorama de belleza rica y variada. Las vides, con sus racimos, brillaban al sol. Los árboles del bosque, con su verde follaje, se mecían con la brisa. Veía al sol, que inundaba los cielos de luz, saliendo como un novio de su aposento, y regocijándose como el hombre fuerte que va a correr una carrera. Allí estaban las atrevidas cumbres de los cerros que se elevaban hacia el firmamento; en la lejanía se destacaban las peñas estériles de la montaña amurallada de Moab; y sobre todo se extendía el azul suave de la bóveda celestial.

Un amplio, variado y contrastante panorama, constituía el trasfondo de la poesía y los cánticos del Dulce Cantor de Israel. Es directamente proporcional el contraste de este cuadro natural con las expresiones de ternura, melancolía, desesperación, confianza, seguridad, decisión, agradecimiento, exaltación, etc., que se encuentran en sus salmos. No es insultante pensar que las inflexiones de la voz de proverbial cantor, expresaran con singular realismo los sentimientos que llenaban su sensible corazón.

Y más allá estaba Dios. El no podía verle, pero sus obras rebosaban de alabanzas. La luz del día, al dorar el bosque y la montaña, el prado y el arroyo, elevaba a la mente y la inducían a contemplar al Padre de las luces, Autor de todo don bueno y perfecto. Las revelaciones diarias del carácter y la majestad de su Creador henchían el corazón del joven poeta de adoración y regocijo.

En medio de una naturaleza agradecida a su Creador, cuando el joven David cantaba, su “voz difundida a los cuatro vientos repercutía en las colinas como si fuera en respuesta a los cantos de regocijo de los ángeles en el cielo”. Su música, reflejaba la naturaleza de Dios, era comparable a las melodías angelicales, eran el producto de un encuentro personal con su Dios y revelaban su experiencia. Su canto era un verdadero canto sagrado de adoración a Dios.

 

Capítulo III: Estudio de los instrumentos y cantos hebraicos

Los instrumentos

En el capítulo anterior se hizo notoria la influencia del medio sonoro sobre la producción musical de los hombres al tratar estos de imitar o reproducir de forma consciente o inconsciente los sonidos que les producen algún tipo de hedonismo o fuerte impresión sensitiva.

Los instrumentos, a través de las generaciones, han sufrido transformaciones orgánicas de acuerdo con el gusto estético que predomine en cada una de las comunidades que los usaron pues eran los medios para reproducir los sonidos naturales con elementos naturales.

Como el entorno sonoro varía con el paso de los siglos debido al surgimiento de nuevos implementos industriales o con los nuevos fines a los cuales es dedicada la música, el hombre va variando la morfología de sus instrumentos músicos haciendo coincidir sus sonoridades con sus percepciones estéticas o sus propósitos utilitarios.

Al analizar la estructura de los instrumentos músicos mencionados en la Biblia es concebible llegar a una clara comprensión de las sonoridades propias de la música hebrea como sonaba en las diferentes ceremonias según se describe en tantas escenas bíblicas.

Flauta

Es uno de los primeros instrumentos musicales hechos por el hombre. La Biblia menciona a Jubal como el “padre de los que tocan flauta” (Génesis 4:21). Probablemente esta flauta consistía en un tubo hueco de una simple caña con una abertura en uno de sus extremos para soplar y varios orificios a lo largo de ella que se cubrían alternativamente con los dedos para producir las diferentes notas. Con el desarrollo de la metalurgia se hicieron de cobre y bronce.

Había dos clases de flauta: la simple, de un solo tubo; la doble, de dos tubos paralelos que se podían soplar individual o juntamente.

La palabra “órgano”, usada en algunas versiones de la Biblia, se refiere a un instrumento sencillo, parecido a la flauta que conocemos hoy. En el Salmo 150 se menciona entre los instrumentos usados para alabar a Dios. Se usaba en cultos religiosos (Isaías 30: 29), fiestas (Isaías 5: 12), procesiones (1 Reyes 1: 40), funerales (Mateo 9: 23), etc.

Lira

La palabra hebrea kinnor, usada en el Antiguo Testamento ha sido traducida como “arpa”, y se aplica más a lo que llamamos “lira”. Esta era más pequeña que el arpa, es el primer instrumento mencionado en la Biblia, fue otro de los instrumentos creados por Jubal, (Génesis 4: 21) es el único instrumento de cuerda mencionado en el Pentateuco. Según Josefo, era de madera y tenía diez cuerdas. Eran de variadas formas y tamaños, algunas bastante pequeñas para ejecutarse mientras se caminaba (1 Samuel 10:5). Su timbre era dulce y melodioso, era símbolo de la felicidad.

Trompeta

Es la traducción de dos palabras hebreas: safar y hatsosera. La primera era como un cuerno curvado en su ex tremo posterior, era una enseña patria de los judíos, usada en acontecimientos religiosos y militares. La segunda, aparece nombrada en Números capítulo 10, Dios ordenó a Moisés que hiciera dos trompetas de plata labrada a martillo.

Según Josefo era un tubo recto de algo menos que un codo (45 cm), ensanchado brevemente en el extremo de la embocadura y se expandía en forma de campana en el otro extremo. Las trompetas antiguas no emitían tantos sonidos como las modernas pero su sonido era claro, digno, fuerte y pleno.

Címbalo

Instrumento de percusión, utilizado en los cultos y en días de regocijo (Nehemías 12:27; 2 Crónicas 5:13). Formado por dos platillos metálicos que sonaban al golpearse uno contra otro. Los había de dos tamaños, los más grandes se sostenían con las dos manos, los más pequeños uno con el dedo pulgar y el otro con el cordial. Se cree que Salmo 150: 5 hace referencia a ambos.

Zampoña

Se menciona entre los instrumentos utilizados por Nabucodonosor en la llanura de Dura (Daniel 3: 7). Este término aparece únicamente en esta lista. Parece ser un instrumento de viento semejante a la gaita o cornamusa. Se cree que los judíos cautivos en Babilonia no la apreciaron como para adoptarla.
Consiste en una bolsa de piel de perro inflada, los sonidos provienen de unos tubos de madera introducidos en la bolsa. Los distintos tonos se producen con los dedos en los agujeros de los tubos. Tiene tres tubos para emitir las notas bajas y para acompañar la melodía. El sonido de la gaita es muy fuerte, sus melodías dolientes se pueden oír a gran distancia.

Cítara

La palabra “diez”, en hebreo, a menudo se aplica a los instrumentos de cuerda. En Salmo 92: 3 se habla de alabar a Dios con “decacordio” (diez cuerdas), salterio (arpa) y arpa (lira). Esta combinación da como resultado una pequeña orquesta de cuerda. Algunos creen que el decacordio es la cítara, en la actualidad no es muy conocido pero su forma es parecida a una plana individual.

Pandereta

El pandero es un tambor pequeño. Se hacía con un aro de madera cubierto de ambos lados con cueros muy estirados. Su antigüedad es evidente, se menciona en Génesis 31:27 y en Job 21:12. Generalmente era ejecutado por mujeres. Se usaba para marcar el ritmo del canto y el baile. Algunos usaban unas campanillas o platillos de metal o castañuelas insertadas en el marco. El tintineo metálico de esos discos acompañaba el ritmo del tambor.
Probablemente el sonido del pandero era como el del tambor oriental. Aparece asociado con manifestaciones de alegría (Isaías 24:8), victorias nacionales (Éxodo 15:20), acontecimientos religiosos (2 Samuel 6:5). No se menciona entre los instrumentos del primer templo ni del segundo, a pesar de aparecer en los Salmos 68:28; 81:2; 149:3; 150:4.

Laúd

Antiguo instrumento de cuerda; el cuerpo tenía la forma de una pera unido a un cuello de madera largo con cuerdas. Se tocaba pulsando las cuerdas como una guitarra. Se han encontrado dibujos de laúdes en sepulcros antiguos. No se sabe exactamente la forma de algunos instrumentos antiguos pero el Salmo 150 de la versión La Biblia al día, traduce el versículo tres de la siguiente forma: “Alábenlo con trompetas (bocina), laúd (salterio) y arpa”.

Evolución de los instrumentos

Los instrumentos musicales utilizados por los griegos eran los mismos, con modificaciones de poca importancia, que los instrumentos de cuerdas pulsadas propios a todo el Oriente, del tipo arpa-lira-cítara, así como los del tipo cálamo, con diferentes embocaduras. Los griegos utilizaron discretamente las percusiones, tan extendidas en muchas variedades desde Egipto al Japón.

Los tubos de caña pueden tocarse de tres maneras: soplando por uno de los extremos o por un orificio lateral, lo cual conduce a los instrumentos del tipo flauta; soplando por una embocadura a la cual se ajusta una lengüeta de caña fina, sistema que conduce a los instrumentos del tipo clarinete; cuando la embocadura tiene dos caña por el hecho de seccionar horizontalmente una caña tierna como la de la cebada, cuya abertura se aprieta entre los labios del tañedor, sistema que conduce a los instrumentos del tipo oboe.

La flauta de pan o siringa, consistía en varias cofias unidas con cera. Su diferente longitud y grosor establecía el sonido de cada una. Si a un instrumento así se le sujeta por uno de sus extremos un depósito de aire, se obtendrán los instrumentos que hoy se siguen usando con la denominación de órganos de boca”. Es el principio del órgano, bien hidráulico, bien neumático, según que se emplee una corriente de agua para impulsar el aire en los tubos o directamente el aire mismo.

Las liras y cítaras son los instrumentos clásicos de todo el Oriente y los básicos en las culturas mesopotámicas-fenicio-israelita y en la griega. De ellos el más antiguo es la lira de tres cuerdas. Hay casos de liras de cuatro cuerdas en el siglo III a.n.e., y de cinco cuerdas en el III y IV en las colonias de Asia Menor. En el siglo VII, en tiempos de Terpandro, la lira tenía siete cuerdas. La cítara es un instrumento posterior y de mayores capacidades técnicas que la lira. Su apogeo es en los siglos V y VI en Grecia y tiene entonces de seis a once cuerdas. La cítara tenía un cuerpo de resonancia mayor que le lira, hecho de madera. Lirodia y citarodia, significaban el arte de tocar cada uno de estos instrumentos, su técnica particular y el género de música que les estaba dedicado.

El canto

El arte de la música cantada perneaba la vida del pueblo hebreo. Era utilizada en los servicios religiosos (Levítico 23:24), victorias militares (2 Crónicas 20:27.28), fiestas (Isaías 16:10), en ocasiones sociales (Amós 6:5). En la Biblia abundan los cánticos de regocijo, de acción de gracia, de alabanza, de duelo, de victoria, etc.

El rey David era poseedor de un gran don musical y a él se le debe la organización de la práctica musical para las ceremonias religiosas. A él se le atribuye no solo el cantar y componer Salmos, sino el de crear instrumentos musicales (2 Crónicas 7:6).

Se eligieron como directores de la música del templo a Asaf, Hemán y Jedutún, que eran levitas (1 Crónicas 25:1.6), estos ejercieron la misma función en el templo de Salomón (2 Crónicas 5:12). Los hijos de estos tres grandes directores, que eran veinte y cuatro, estaban a la cabeza de igual cantidad de bandas. Se dedicaban técnicamente a practicar y aprender la música, sea vocal o instrumental.

En el templo del estético rey Salomón, los músicos eran prominentes. “Los dos mil que componían el coro del templo tenían departamentos reservados y recibían salario”. En el segundo templo, el coro y la orquesta fueron reducidos. El coro estaba compuesto por doce hombres como mínimo. Los miembros, todos varones, debían tener como requisito, entre treinta y cincuenta años de edad y cinco años de entrenamiento musical.

No existen datos concretos sobre la música vocal del templo, pero según la forma en que fueron compuestos algunos salmos, puede deducirse que algunos fueron compuestos para cantarse antifonalmente por dos coros (Salmos 13; 20; 38), o por un coro y la congregación (Salmos 136; 118:1.4). Tal parece que después del cautiverio los coros estaban constituido por igual número de voces masculinas y femeninas (Esdras 2:65).

Es muy probable en estos coros que se recitare en lugar de cantar, aunque no se sabe a ciencia cierta en que forma. Seguramente era muy diferente de la recitación eclesiástica moderna. La lectura de los libros sagrados constituye lo que se conoce por cantilación. En su aspecto más simple es una larga letanía cuyo ritmo está determinado por la prosodia de los versos y la escandación regular de estos. Se han realizado algunos intentos para interpretar los acentos del texto hebreo de los masoretas como un sistema de signos o símbolos musicales, pero sin resultado positivo.

Los acentos eran más bien una guía para la recitación y además, se originaron en una época posterior.

La lectura o recitación toman acentos expresivos que afectan de manera paulatina dando entonaciones patéticas -acento, ad cantus- de las sílabas entre las que se hacen intervalos consonantes. Los musicólogos que han estudiado formas arcaicas de culturas, como la de los aborígenes de Tierra del Fuego o los vedda de Sir Lanka, han constatado que el canto es la única manifestación musical semejante en sus estructuras que les sea familiar, los cuales, en su inmensa mayoría consisten en una secuencia de sólo dos o tres notas, sin que exceda de una gama de tercera menor. Las canciones de otros pueblos de culturas más desarrolladas, como los hausas de África, poseen una forma recitativa similar, una secuencia o modulación de dos notas separadas por una tercera menor.

La lectura de los libros sagrados es materia que corresponde exclusivamente al oficiante; pero los fieles podían intervenir en las pausas mediante puntuaciones (amén) o fórmulas exclamativas (hallel). Con ello se formularon dos maneras de cantar:

1. Canto responsorial: el pueblo respondía con una simple frase o fórmula muy breve a cada descanso del oficiante —de ahí saldrán los responsorios católicos.

2. Canto antifonal: el canto se distribuye entre dos coros que cantan uno después del otro, el mismo pasaje de letra y música, o de diferente letra con la misma música.

El Apóstol San Pablo, natural de Tarso, colonia griega en Asia Menor, a mediados del siglo I, distinguía varias clases de cantos utilizados por los cristianos en sus ceremonias y cuyo origen el conocía bien, que había sido educado bajo las influencias rabínicas. Los llamados cantos espirituales, “pneumatike”, género al que pertenecían los salmos, los himnos y las odas espirituales. Se puede entender que pneumatike significa, cántico sin palabra, especies de melismas vocalizados de los que saldrían las músicas de los júbilus con que terminan los aleluyas, cánticos de jubilación procedentes del hallel hebreo. En general, los cánticos sinagogales se dividían, según Pablo, en dos clases:

1. El miznor, o canto salmodiado: recitación casi hablada con acentos patéticos y giros cadenciales, cuya formulación más simple se encuentra hoy todavía en los cánticos hindúes y chinos del sur.

2. El sir o canto propiamente tal, como en los himnos, que tan decisiva importancia tuvieron para la propaganda de las ideas cristianas en el Mediterráneo asiático y africano, y en los países latinos, desde Roma al Occidente.

Los modos

Los primeros cristianos de Roma eran griegos y judíos conversos, residentes en colonias fuera de la urbe romana. En rasgos generales, estos tomaron a la sinagoga sus formas especiales de cánticos de alabanza, y de los griegos, la sistematización. Sin embargo, de todo ello, los cristianos incipientes conservaron la música coral griega y multitud de prácticas musicales del rito hebreo, todo lo cual servía de base para sus ceremonias religiosas y otras reuniones de un carácter menos ritual.

La excesiva afición de los romanos por las fiestas musicales comienza a inquietar a los primeros cristianos que se pronuncian en contra de ellas, especialmente contra las danzas, contra los concursos instrumentales, en algunos de los cuales participó Nerón como citarista; contra el empleo de los instrumentos y contra el cromatismo en los giros melódicos. Pera este tiempo persistían en Roma residuos de las antiguas religiones egipcias y del Asia Menor que continuaron practicándose con las modificaciones aportadas por la adaptación.

La tradición religiosa que había entroncado con el teatro griego -como historia de un héroe o una teogonía peripecia dramática en la vida de un dios— en sus danzas y cantos de carácter ritual y en los ágones -concursos instrumentales- en homenaje a ciertas divinidades desaparecen y el sentido simbólico y principalmente ethos de los modos (nomos). Sin embargo, algunos giros nomísticos persistieron aunque sin carácter legal - o de congruencia estética entre el propósito y la técnica - y pasaron a la música romana.

De esta evolución histórica, surge la primero música cristiana que perdura en multitud de cantos que contienen el sentido ético (ethos) pertinente al caso y de cuyo canto inicial es un desarrollo litúrgico el canto (phono) siguiente.

Es por eso que aspectos rituales de las fiestas en honor de Osiris, Mitre, cánticos de maitines, banquetes rituales, llegan incluso hasta nosotros en los ciclos de las festividades cristianas.

Es propio hacer alusión al carácter especial que se le atribuía a algunas modalidades o ethos, reminiscencia del sentido expresivo, mágico, de las fórmulas melódicas originales. El ethos tradicional del dórico consistía en su sublimidad; el del eolio se suponía era su nobleza, o su vigor; el modo frigio era el propio de la música para el aulos, instrumento clásico de aquella región; el jónico (yastio) su suavidad; el lidio era quejumbroso, plañidero; el hipolidio era propio de las fiestas dionisianas; el mixolidio era como un lamento apasionado.

A la altura del siglo II el número de tonalidades se había reducido a los tres modos favoritos del sistema diatónico clásico que pasó a la cristiandad, o sea, el dórico, el jónico (yastio o hipofrigio) y el eolio (hipodórico), es decir, los modos basados en mi-sol-la. Los demás eran repugnados por los sentimientos de la nueva religión: el frigio, modo aulético, exultante en los cantos báquicos; el lidio, reputado como sensual y frívolo; etc. De esta manera es lógico comprender por qué pasan solamente al arte cristiano aquellos tres modos, los últimos que se conservan en la paganía de los siglos postreros.

 

Capítulo IV: Funciones de la música hebrea

En la educación

“Y las enseñaréis a vuestros hijos, hablando de ellas cuando te sientes en tu casa, cuando andes por el camino, cuando te acuestes, y cuando te levantes”. (Deuteronomio 11: 19).

Habiéndosele enseñado esta instrucción a Moisés, este instruyó al pueblo para que les pusiesen música a le ley. Con este acto, se dio inicio a un sistema educativo cuyo principal medio era la música, instrumental o vocal. Dios, el originador de este sistema educativo, puso a disposición del hombre un elemento capaz de grabar de la forma más completa las verdades eternas y por medio del cual podía manifestar su naturaleza a los hombres.

A través del desierto

La música, es un medio educativo muy efectivo puesto a disposición del hombre para la modelación del alma. En la Biblia hay referencias al uso que le daba el pueblo de Israel en su peregrinaje por el desierto.

La enseñanza musical comenzaba desde muy temprano en la niñez, los niños grandecitos eran capaces de tocar algún instrumento. Todos los que tenían suficiente talento para componer añadían música a las palabras de la ley para ser cantada por los niños. Los mayores también se unían en la alabanza. Cuando andaban por el desierto alegraban sus fatigosas jornadas con las melodías sagradas. Mientras vagaban por el desierto, el canto era un medio de grabar en sus mentes preciosas lecciones espirituales.

Las promesas del favor de Dios y los relatos de sus hechos milagrosos fueron musicalizados. Mientras los millares de Israel entonaban sus cánticos en concierto aprendían lecciones de orden y unidad y los ponían en contacto con Dios y sus semejantes.

Las madres encintas mediante sus cantos no solo se beneficiaban ellas mismas sino que la criatura que llevaban en su vientre participaba de la influencia benéfica de la música.

El feto posee oído desde el cuarto mes; durante los cinco meses que preceden al nacimiento escuchará los latidos del corazón de su madre y a partir del séptimo mes podrá recibir estímulos sonoros provenientes del exterior.

¡Maravillosa manifestación del conocimiento de las influencias prenatales de un Dios que tiene a bien educar a las criaturas antes de nacer! El oído musical de esta forma se educaba desde donde inconscientemente la letra de estos cantos se grababa y sería memorizada por la futura generación influyendo en su personalidad y carácter. Esta influencia postrera es comentada por una conocida escritora así:

Cuán a menudo recuerda la memoria al alma oprimida y pronta a desesperar, alguna palabra de Dios, el tema olvidado de algún canto de la infancia y las tentaciones pierden su poder, la vida adquiere nuevo significado y nuevo propósito y se imparte valor y alegría a otras almas.

El propósito de Dios es que la verdad no se enseñe como una teoría seca; la buena educación no se basa en inculcar por la fuerza las enseñanzas, en una mente que no esta lista para recibirla. Hay que despertar la mente lo mismo que el interés. El método educativo de Dios respondía a estas leyes de la mente. El provee el medio de satisfacer toda necesidad que ha dado al hombre y desarrollar toda facultad impartida.

Los significados de las connotaciones fuertemente emotivas se originan en la infancia antes de la comunicación verbal, cuando entre el niño y la madre se establece un sistema recíproco de ritmos y vocalizaciones y cuando el canto y el baile son un factor de socialización mediante el juego. Cada ser humano conserva restos de sentimientos de éxtasis, relacionados en su memoria con ciertos estados de arrobamiento en los que se sume cuando su participación en la música - ya sea cantada, ejecutada en instrumento o simplemente escuchándola - le estimula debidamente.

Las posteriores experiencias de la vida tienden a realzar la importancia de la música para el bienestar emocional o, por el contrario, a sofocar la atracción que el niño siente hacia esa forma de hedonismo sonoro. Algunos niños establecen una relación especial con la música que ofrece una oportunidad única para dar libre curso a la imaginación y a la expresión de sí mismos.

La escuela de los profetas

No todos los israelitas fueron capaces de desarrollar el sistema educativo de Dios tal como se había ordenado y este fue ejecutado en forma parcial o imperfecta. Al no destruir las naciones que Dios mandó exterminar, los hijos se vieron rodeados de tentaciones y debido al descuido en la educación, pocos tenían el poder para resistirla.

Con el fin de contrarrestar el mal creciente, el profeta Samuel funda la Escuela de los Profetas como barrera para la corrupción que se propagaba. “En estas escuelas, los principales temas de estudio eran la ley de Dios, con las instrucciones dadas a Moisés, la historia, la música sagrada y la poesía”. Se fomentaba un espíritu de devoción, se enseñaba la forma de acercarse a Dios, de ejercitar la fe y a comprender y obedecer las Enseñanzas del Espíritu Santo. Este sistema educativo permitía el desarrollo armonioso de la mente, el alma y el cuerpo.

En estas escuelas, el propósito de sus estudios era aprender la voluntad de Dios y la obligación del hombre hacia él. Se empleaba la música con un propósito santo, para elevar los pensamientos a lo puro, noble y enaltecedor, y para despertar en el alma la devoción y la gratitud hacia Dios, entonces, “El intelecto santificado sacaba del tesoro de Dios cosas nuevas y viejas, y el Espíritu de Dios se manifestaba en la profecía y el canto sagrado”.

En el Don de Profecía

En la historia sagrada hay episodios en los cuales la música sagrada sirvió como vehículo para la comunicación con Dios de algunos profetas. Estos daban su justo precio a la música, conocían de sus efectos para aquietar el espíritu y elevar la mente por encima de las cosas terrenales a la atmósfera del cielo.

En un momento en que estaba en juego el honor de el Dios de Israel porque Josafat en su necedad había atraído la crisis e intentó culpar a Dios, el profeta Eliseo mandó a buscar un tañedor de arpa y la suave melodía de este instrumento calmó el espíritu del profeta después de pronunciar algunas palabras ásperas pero oportunas y necesarias. “Y mientras el tañedor tocaba, la mano de Jehová vino sobre Eliseo” (2 Reyes 3:15).

No se debe pensar que los profetas para ejercer su don, debían emplear la música antes de profetizar, más bien indica que ellos la apreciaban en su forma debida y la empleaban correctamente. Hay pocos recursos más eficaces que la música apropiada para dar vida al pensamiento, calmar el espíritu irritado y crear una atmósfera de paz y gozo y apartar las influencias de los ángeles malos y elevar el alma por encima de las dudas y el temor.

Después que el profeta Samuel ungió a Saúl por “príncipe sobre su pueblo Israel” y profetizarle lo que le acontecería en su regreso a casa, le dijo que se encontraría al llegar “al collado de Dios una compañía de profetas que descienden del lugar alto, y delante de ellos salterio, pandero, flauta y arpa y ellos profetizando”. (1 Samuel 10:5). El espíritu de la suave y alegre música producida por estos instrumentos, impresionaría el alma del nuevo príncipe y el Espíritu de Jehová vendrá sobre ti con poder, y profetizarás con ellos, y serás mudado en otro hombre” (1 Samuel 10:6).

Luego de salir de la presencia del profeta y apartarse para volver a casa, todas las señales le acontecieron en aquel día y se encontró con la compañía de profetas y “el Espíritu de Dios vino sobre él con poder, y profetizó con ellos”. Por medio de la música Dios prepara el alma de aquellos que elige para manifestar todos sus designios a los hombres de todos los tiempos.

Como medio curativo

Casi en todas las culturas se ha creído que la música tiene poderes curativos; en pinturas rupestres halladas en cavernas y piedras y en bajorrelieves se puede confirmar como mediante gritos el sonido de algunos instrumentos u otros medios de producir ruido, algunos tipos de movimientos del cuerpo que pueden ser considerados como danzas, eran utilizados como ritos exorcísticos para alejar los malos espíritus causantes de enfermedades.

La medicina moderna no desecha esta posibilidad y hoy la música es usada con fines terapéuticos en diferentes especialidades, especialmente en las de carácter mental como única posibilidad de lograr reacciones específicas.

Después que el rey Saúl rechazó soberbiamente la palabra de Dios dada por su siervo Samuel se encontró indefectiblemente bajo el dominio de Satanás, el originador de toda enfermedad. “El Espíritu de Jehová se apartó de Saúl y le atormentaba un espíritu malo de parte de Jehová” (Samuel 16:14).

Los siervos le recomendaron al rey que buscase a un tañedor de arpa para que cuando el tañedor tocase se ahuyentara el espíritu malo y tuviese alivio. El joven David fue el escogido y su música inspirada por Dios (cfr. Capítulo II. Paisajes sonoros bíblicos) reconfortó al atribulado rey, “cuando el espíritu malo de parte de Dios venía sobre Saúl, David tomaba el arpa y tocaba con su mano; y Saúl tenía alivio y estaba mejor, y el espíritu malo se apartaba de él.” (1 Samuel 16:23).

Un alto por ciento de las enfermedades actuales son de origen mental; harían bien los hombres cantasen himnos espirituales en el hogar, en el trabajo, en la escuela; debiera cantarse más en la iglesia y muchas rudezas serían eliminadas, las palabras ásperas e hirientes desaparecerían, los nervios serían reconfortados por la dulce melodía y el Espíritu de Dios se manifestaría en sus hijos.

La danza

Para los pueblos del Cercano Oriente, el baile es una forma natural de expresarse aunque a la cultura occidental le parezca extraño. La música peculiar de estos pueblos (cf. Capítulo III) permitía que los movimientos del cuerpo fuesen cadenciosos y delicados, de carácter solemne y llenos de gozo. Los israelitas usaban la danza para celebrar conmemoraciones nacionales (Éxodo 15: 20.21), para recibir a lo héroes (Jueces 11: 34), expresión de gozo por bendiciones especiales (Jeremías 31:4, 13; 2 Samuel 6:14). En los servicios religiosos y expresiones de fe (Salmos 149: 3; 150:4).

Era costumbre entre los israelitas que las damas danzasen, los hombres raras veces lo hacían (Jueces 21:21; Jeremías 31:13). No existían los incentivos sensuales propios de los bailes modernos, estos se ejecutaban en grupo (Salmo 68:25; Judit 16:13). En la Biblia se pueden encontrar dos referencias a bailes impropios, el caso de Salomé (Mateo 14:6) y la orgía en el Monte Sinaí (Éxodo 32:19). Los niños también danzaban (Lucas 7:32).

“Y David danzaba con toda su fuerza delante de Jehová” (2 Samuel 6:14). Este texto ha sido tomado por los defensores del baile moderno para justificarlo dentro de la adoración, pero sus argumentos carecen de base bíblica. La danza de David al compás de la música hebrea (cfr. Capítulo III) no tenía semejante alguna con los bailes de los cultos sincréticos ni con las formas híbridas de la música popular en cualquiera de sus estilos.

David danzó con alegría y reverencia “delante de Jehová”, el cofre sagrado estaba en su presencia y el sentimiento de gozo se mezclaba con el de temor reverente. Cuando Mical salió a recibir a David le dijo: “Cuán honrado ha quedado el rey de Israel, descubriéndose hoy delante de las criadas de sus siervos, como se descubre sin decoro un cualquiera” (2 Samuel 6:20). Puede pensarse que en el frenesí de un baile orgiástico el rey hubiese perdido sus ropas pero en el mismo capítulo se añade: “Y estaba David vestido con un efod de lino”, se entiende pues que el rey estaba vestido pero no con su ropaje real.

David puso a un lado su manto real para esta ocasión y se vistió con un sencillo efod de lino de la clase que generalmente llevaban los sacerdotes y otros. Al hacer esto no asumió prerrogativas sacerdotales y tan solo mostraba a su pueblo que estaba dispuesto a humillarse y hacerse uno con ellos en el servicio de Dios (cfr. 1 Crónicas l5:27).

La hija de Saúl, orgullosa y llena de resentimiento estaba dispuesta a encontrar faltas en David y vio en una natural manifestación de alabanza en su tiempo motivos para volcar su sarcasmo y menosprecio. El contestó al reproche de Mical: seguiría danzando y regocijándose “delante del Señor”, así expresaría su gratitud por todo lo que Dios había hecho por él.

Al reproche de David se agregó el del Señor: A causa de su orgullo y arrogancia, Mical nunca tuvo hijos hasta el día de su muerte.

En este caso, el fin justificó los medios. Las ceremonias del traslado del arca hicieron gran impresión en el pueblo, se despertó un mayor interés por el santuario y un mayor celo por Jehová. Muchos pueblos vecinos vieron la prosperidad de Israel y se vieron inclinados a reconocer el Dios de Israel.

 

Conclusión

“Siéntate con seguridad allí donde se canta, que la gente mala no tiene canción”, Así reza un viejo refrán que quizá en otro tiempo pudo ser verdad.

Todo creyente puede afirmar que la música no tiene principio ni fin porque se origina en Dios. Y lo que entendemos bajo el concepto de música aquí en la Tierra, no es el resultado de inventos ni de descubrimientos personales, sino que constituye desde el principio de la creación una función de la naturaleza viva.

Todo cristiano consciente y amante de la verdadera música religiosa siente la desdicha de que pensamientos burdos y expresiones seculares se hallen en los himnos y cantos espirituales de nuevo tipo y que por sentido doctrinal o por responder de algún modo a las necesidades o gustos atrofiados de los fieles, se han mantenido a través de los años o aceptados los de nueva promoción y hoy forman parte de este género junto a las grandes obras tradicionales.

El pueblo de Israel habitó una tierra donde sus antiguos moradores se entregaban a formas paganas de cultos; la desobediencia del pueblo al no echar completamente a sus moradores hizo que entraran en contacto auditivo con los instrumentos propios de la paganía, con su música y con su danza. Dios no quería que ni siquiera supiesen cómo sonaba la música propia de estos cultos porque escucharla era como estar en el mismo terreno de la idolatría. No es menos importante hoy mantener nuestra música fuera del alcance de aquellos sonidos propios de instrumentos de usos seculares que proveen timbres no propios de la música sagrada y las técnicas de nuestra música bien delimitadas para no permitir que reminiscencias de cultos idolátricos entren en la congregación del Dios centro de toda melodía perfecta.

La Sra. White desde niña tuvo que reprochar excesos con respecto a la danza de aquellos que se consideraban santificados y por medio de voces altas y ruidos trataban de alabar a Dios y nos puso en guardia en estos últimos tiempos porque se manifestaría el mismo espíritu. Debemos tener sólidos argumentos bíblicos para impedir que se propague dentro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día.

La mencionada escritora apunta: “La música forma parte del culto de Dios en los atrios celestiales. En nuestros cantos de alabanza debemos intentar acercarnos tanto como sea posible a la armonía de los coros celestiales”.

Con esta recomendación dejo el material este en manos de una iglesia que sabe apreciar este don celestial.

 

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